DIPINTI GRANDI DIMENSIONI

DIPINTI GRANDI DIMENSIONI

INCIDERE IL LEGNO

Occorrente

Assicurati di avere a portata di mano:

• Tavola di legno
• Matita
• Carta carbone
• Pirografo o bulini o coltelli
• Tempera bianca
• Inchiostri di vari colori
• Vaschetta per colori

 
 
 
  procuratevi una tavola in legno, generalmente di uno o due centimetri di spessore.

• Ora dovrete riportare il vostro disegno sula tavola di legno da voi scelta, se siete bravi a disegnare fatelo a mano libera oppure ricalcandolo con la carta carbone (nel caso di rappresentazioni particolarmente complesse) comunque sia la tecnica che userete andrà più che bene. Ricordatevi che, se userete la carta carbone, la raffigurazione da voi prescelta apparirà "speculare" sulla base di legno.
  Per avere una maggiore visibilità della composizione consiglio di applicare precedentemente un fondo leggero di bianco a tempera. A questo punto avrete il vostro disegno sulla tavola. Per la incisioni solitamente si usano i pirografi, in commercio si trovano di vario prezzo, comprate quello più adatto a voiNon dovrete calcare molto, solo quel tanto che consenta di non permettere all'inchiostro che poi applicherete sulla tavola di penetrare ove non richiesto.
  In sostanza, dovrete realizzare una sorta di "altorilievo".Procuratevi inchiostri da stampa (potreste provare a fare esperimenti anche con altri tipi di colore, per esempio con le chine) e pennellini con punta sottile idonei per il lavoro.
  Ponete il colore prescelto in un'idonea vaschetta, intingete i pennelli e date via alle danze!! Cercate di dare un colore uniforme e sfumato ove richiesto dal vostro disegno.
  Alla fine con un po' di pratica ed esercitando più o meno pressione avrete modo di ottenere, ove desiderato, effetti variamente sfumati. Non vi è una regola fissa, il risultato è affidato sia all'esperienza e all'acquisizione della tecnica, che alla casualità dettata dall'utilizzo dei colori.
  Rammentiamo a tutti che per una buona riuscita del lavoro occorre pazienza.

COME SI PREPARA UN MOBILE PER DIPINGERE

1. La prima cosa da fare è certamente quella di utilizzare una carta abrasiva fine in modo da lisciare il legno nelle zone in cui è più ruvido e togliere eventuali tracce di imperfezioni;
2. prendete quindi una pezza per spolverare pulita e inumiditela con dell’acqua ragia. Passatela intorno al mobile, ma fate attenzione a sceglierne una che non lasci peli;
3. Stendete un sottosmalto che faccia da fondo e che sia adatto al legno. In questo modo riuscirete a tappare completamente i pori e il colore successivo avrà una maggiore presa; cercate di utilizzare un pennello piatto da sei  centimetri o un tampone, per evitare i segni antiestetici delle pennellate sia nella prima fase che in quella del passaggio delle vernice definitiva;
4. aspettate che il sottosmalto si asciughi completamente;
5. carteggiate ora la superficie con la carta abrasiva fine;
6. spolverate la superficie con uno straccio;
7. applicate la prima mano di pittura e aspettate che si fissi il colore;
8. carteggiate e rispolverate delicatamente la superficie;
9. date l’ultima mano di pittura e lasciate asciugare definitivamente, lontano dalla polvere;
   

   Occorrente

   Assicurati di avere a portata di mano:

   • Cementite
   • Colori a smalto
   • Pennelli di diverse dimensioni
   • Telo plastificato
   • Carta vetrata
   • Panno in microfibra e prodotto per il legno

DIPINGERE SU LINO

• 
  Le stoffe migliori sulle quali dipingere sono quelle naturali, come il cotone e il lino, ma la riuscita o meno del lavoro dipende in gran parte dalla consistenza e dalla lavorazione della stoffa.
  La trama deve essere regolare e fitta per tracciare bene i contorni
• 2
  Stoffe spugnose, tessuti sintetici o acrilici sono da evitare perché il colore tenderebbe a spandersi creando un effetto macchia.
  Stoffe lucide, come il cinz, sono da evitare perché il colore non viene assorbito.
  No anche per i tessuti troppo sottili o scivolosi che richiedono speciali tecniche
• 3
  Una volta trovato il tessuto adatto bisogna scegliere i colori.
  In commercio esiste una vasta gamma di prodotti per la pittura su tela che possono essere applicati usando varie tecniche: con il pennello, con gli stampini o timbrini, con la spugna, con gli stencil, a spruzzo, non c’è che l’imbarazzo della scelta
• 4
  Di norma i colori possono essere mischiati per ottenere le sfumature più adatte, oppure possono essere schiariti con acqua o con apposito solvente.
  La maggior parte dei colori liquidi abbisognano di un fissaggio sulla stoffa che viene eseguito con la semplice stiratura a rovescio del capo
• 5
  Oltre alle normali pitture esistono anche prodotti più ricercati: sono i colori in rilievo.
  Sono commercializzati in tubetti o recipienti comunque muniti di beccuccio e vengono direttamente versati sulla stoffa
• 6
  Esistono due tipi di colori in rilievo. Quelli a espansione sono indicati per disegni particolareggiati e per i contorni, si espandono passando il ferro da stiro sul rovescio del tessuto.
  I colori punteggiati, invece hanno un beccuccio con un’apertura piccolissima e distribuiscono punti di colore sulla stoffa
• 7
  Per dipingere su tela si possono utilizzare anche specifici pennarelli che si utilizzano nello stesso modo di quelli che usiamo per disegnare.
  Hanno punte di diverse dimensioni e sono l’ideale per fare scritte o per i contorni; meglio non usarli, invece per colorare aree più grandi perché il risultato della colorazione non è mai uniforme
• 8
  Gli attrezzi che ci possono servire per la pittura su tela sono abbastanza comuni.
  Naturalmente occorreranno dei pennelli, sono ottimi quelli in materiale sintetico che si puliscono con maggior facilità, poi in base alla tecnica da voi utilizzata vi potranno servire dei timbri, delle spugne (meglio quelle naturali) o un nastro adesivo per fissare gli stencil
• 9
  Per tracciare il disegno sulla stoffa ci vorrà un gesso da sarta o un marker.
  La stoffa deve essere tesa con delle puntine fissate su una cornice o deve essere inserita in un telaio, oppure potete stenderla su un tavolo e fissarla con dei fermagli da tavolo
   

PER COMINCIARE

La quantità di pitture disponibili oggi per dipingere su ogni tipo di supporto è davvero notevole; vi sono gessetti, penne, matite e pastelli, pitture acriliche, colori per vetro, ceramiche e stoffe e numerosi altri materiali. Eppure, nonostante la grande varietà a disposizione, la pittura ad olio è sempre la più diffusa sia tra gli artisti “di professione”, sia tra i neofiti ed gli amatori. Vediamo insieme come si può realizzare un dipinto con i colori ad olio

 Per cominciare.
Chi vuole cominciare a dipingere con i colori ad olio, deve dotarsi di un kit essenziale di base, cui aggiungere via via altri colori e pennelli man mano che si comprende quali siano le proprie esigenze e le proprie specializzazioni (per esempio, chi predilige i fiori come soggetto dei suoi lavori, avrà certamente bisogno di una gamma di colori più ampia di chi ha scelto le vedute marine). In commercio esistono colori per professionisti e per principianti; questi ultimi sono meno costosi, poiché contengono meno pigmento puro, mentre i colori per professionisti si classificano in serie, da 1 a 7, con varianti di prezzo.
Una tavolozza per principianti deve essere composta dai seguenti colori: il bianco, l'ocra gialla, il giallo di cadmio, il rosso di cadmio, il cremisi di alizarina, il violetto di cobalto, il blu oltremare, il blu di Prussia e il verde smeraldo; è pur vero che la composizione della tavolozza dipende dal soggetto che si vuole dipingere, per cui da questo esempio di base si può partire facendo qualche minima variazione. Con una tavolozza così composta si può ricavare una mescolanza di colori adeguata per gran parte delle necessità; altre aggiunte convenienti sono il rosa robbia, il giallo limone, il blu ceruleo e di Anversa, il verde vescica e di cromo, il terra di Siena bruciata, il terra d'ombra bruciata e il grigio di Payne.
Il colore ad olio può essere usato così come esce dal tubetto, oppure può essere diluito con un solvente, che conferisce alla pennellata una buona “dilatazione”, rendendo il dipinto pulito; i solventi sono a base di olio di lino che, asciugandosi, crea una superficie lucida e resistente alle screpolature; poiché l'olio di lino si asciuga molto lentamente, sono disponibili in commercio dei solventi che si essiccano più rapidamente, come l'olio di semi di papavero essiccativo o lo standolio, che, inoltre, maschera i colpi di pennello. Il diluente più usato è senza dubbio la trementina, il cui difetto è l'odore molto penetrante e la difficoltà di conservazione senza deteriorarsi.

PULIRE LA TELA CON LA CIPOLLA

Hai per lungo tempo lasciato un dipinto e ora vuoi riprenderlo? Durante tutto questo tempo il dipinto si è impolverato? Il colore sembra che scivoli via e non si lega perfettamente al supporto? Quest’articolo ti spiegherà una delle tecniche di pittura ad olio più antica che ti aiuterà a risolvere questi problemi.

La cipolla ha una funzione sgrassante e la resina che lascia sul dipinto consente al successivo strato di pittura di rimanere ben legato a quello sottostante. La procedura di esecuzione è analoga a quella della patata con la differenza che la superficie non va lavata ma con uno straccio si toglie solo i residui macroscopici in eccesso. 

Gli antichi maestri usavano questi metodi naturali per pulire e sgrassare le superfici durante la fase di lavorazione. Questo metodo veniva usato anche per applicare tempere sulle superfici oleose del dipinto.

ICONE RUSSE SU LEGNO COME REALIZZARLE

Per preparare le tavole delle icone può essere utilizzato ogni tipo di legno, purché ben stagionato e privo di nodi. Come qualità di legno, gli iconografi preferiscono il tiglio poiché è molto omogeneo, tenero e quindi facile da utilizzare. Il pino e l'abete, nonostante siano comunemente utilizzati nei paesi dell'est, hanno tuttavia una reputazione negativa per via della pece che contengono, ma, se ben stagionati e ripuliti da ogni traccia di resina, si addicono perfettamente a questo tipo di lavoro. La quercia ed il castagno, anche se ben stagionati, tendono a spezzarsi a causa del tessuto filamentoso: è meglio utilizzarli per formati più piccoli (meno di 30 cm).












Generalmente le tavole sono scavate con una profondità che va da 2 a 5 mm o più, secondo l'effetto desiderato. Questo lavoro può essere effettuato utilizzando una sgorbia ed un martello, come mostrato qui a fianco, o con l'aiuto di un utensile elettrico (fresatrice).

Il fondo verrà pareggiato con un raschietto poiché la superficie dell'icona deve essere resa il più possibile piana.

Se durante il lavoro dovessero apparire dei nodi, bisogna scavarli con la sgorbia e tappare i buchi con una pasta che si ricava mescolando della segatura fine .

E' anche possibile costruire i bordi incollando (colla per legno o colla per pelle) delle bacchette (per esempio di balsa) stringendoli con l'aiuto di sergenti e facendoli asciugare una notte intera. Queste bacchette dovranno avere il bordo interno arrotondato e smussato e non dovranno mai essere più duri del legno della tavola.

Evitare di fissare i bastoncini con dei chiodi poiché il levkas ossida il metallo rischiando di gonfiare.

L'intaglio della tavola
	Una volta terminata la tavola, si intaglia l'intera superficie in senso diagonale per mezzo di un coltello o di un cutter al fine di garantire una migliore presa della colla. E' consigliabile smussare gli spigoli troppo accuminati della tavola utilizzando una raspa per legno o della carta abrasiva.
La colla e la sua preparazione
	La colla che si utilizza normalmente è quella per pelle che viene venduta sotto forma di fogli, di grani o di pagliuzze.
	Dosaggio per 5 o 6 tavole di20 x 25 cm
	Lasciare in ammollo per tutta una notte 200 grammi di colla in 1 litro d'acqua fredda. Se si utilizza un foglio di colla bisognerà ridurlo in pezzettini. Attenzione alle schegge: avvolgere il foglio in un panno e spezzarlo con un martello.

Le lendemain, faire chauffer la colle au bain-marie, en remuant au fouet, et porter jusqu'aux premiers bouillons. Il giorno dopo riscaldare la colla a bagno maria mescolandola con un frullino e portarla ad ebollizione. La colla si utilizza molto calda, prima dell'uso per evitare i grumi occorre mescolarla bene. Per usare più volte la stessa colla, riscaldarla a bagno maria senza farla bollire perché, se troppo cotta, perde la sua forza. Questa preparazione serve: - ad incollare i bastoncini che vengono utilizzate come bordi - come primo strato da stendere su tutta la tavola - al fissaggio della tela. La colla si conserva per diverse settimane in frigorifero.

L'incollatura della tavola
	Quando la colla è ben calda, levarla dal fuoco e stenderla sulla tavola utilizzando un pennello largo. Evitare gli spessori. Stendere la colla su entrambi i lati della tavola per proteggere il retro dalle muffe. Lavare il pennello e il frullino con acqua calda e lasciare asciugare per una notte.
L'intelaiatura
Questa operazione consiste nell'incollare una tela sulla tavola in modo da creare un fondo direttamente sulla tela anziché sul legno poiché quest'ultimo tende a deformarsi. Questo procedimento rende il fondo più morbido e serve ad evitare le screpolature. La scelta del compensato rende questa fase del tutto inutile poiché il legno incrociato di buona qualità è molto stabile e non si deforma.
	- Preparare un pezzo di tela un po' più grande rispetto al formato della tavola. Un vecchio panno di cotone andrà benissimo. Evitare i tessuti troppo spessi perché reagendo all'umidità tendono a creare delle fessure. - Spalmare la tavola con la colla, aspettare che si impregni, appoggiarci sopra la tela partendo dal centro e schiacciando le bolle d'aria verso i bordi. Volendo, per incollare bene la tela sugli angoli dei bordi si può utilizzare una zeppa di legno - Controllare che la colla non trapassi la tela per poter così individuare le bolle d'aria dopo l'asciugatura. Non è necessario fissare la tela sui bordi della tavola.
	Dopo una notte di asciugatura, esaminare accuratamente la tavola strofinandola forte con la mano. Se, al tatto, le fibre del tessuto si muovono, questo indica la presenza di bolle d'aria... In questo caso occorre fare un'incisione a croce sulle bolle ed alzare il tessuto per rimetterci la colla. Incidere quindi il perimetro della cornice interna per evitare che asciugando si creino delle tensioni tra i bordi e il fondo della tavola.
	Ripassare uno strato di colla su tutta la tela insistendo sulle parti intagliate. Lasciare asciugare per tutta la notte.
	Una volta che la colla si è asciugata, tagliare con il cutter il tessuto che avanza dalla tavola. Se si vuole mantenere l'aspetto del legno sui lati, proteggere qust'ultimi dalle macchie con del nastro adesivo.
	Dosaggio per 5 o 6 tavole di 20 x 25 cm
La preparazione del levkas
Il termine levkas deriva dal greco "leukos" e significa bianco. E' il nome comunemente utilizzato per descrivere lo strato di bianco impiegato per creare il fondo dell'icona ed è composto dal bianco di Meudon, dal bianco di Troyes o di Spagna mescolati alla colla. Su di esso i colori presentano le loro migliori trasparenze.
	Lasicare in ammollo per una notte, in un litro d'acqua, 80 grammi di colla per pelle. Il giorno dopo riscaldare la colla a bagno maria aggiungendovi progressivamente un chilo di bianco di Meudon (o di Troyes). Rovesciare il bianco "a pioggia" e mescolare bene con un frullino.
	Una volta versato completamente il bianco, continuare a rimescolare per evitare la formazione di grumi e riscaldare il tutto finché non comincia ad apparire del vapore. Per dare elasticità al levkas aggiungere alla mistura 5 o 6 gocce d'olio di lino. Spegnere il fuoco e continuare a mescolare con il frullino per qualche minuto. Non bisogna mai fare bollire il levkas, ed è consigliabile utilizzare un recipiente profondo per la sua preparazione, proprio per evitare un'evaporazione troppo elevata. Non bisogna togliere la pellicola che si forma in superficie perché si scioglierà rimescolando.
I primi quattro strati di levkas
	Il levkas si raffredda velocemente e tende ad inspessirsi, bisogna quindi colarlo ancora molto caldo, per mezzo di un grosso pennello e con un'unico passaggio rapido. Per ridurre il rischio di fessure lo strato deve essere il più sottile possibile. Se si spalmano varie tavole di seguito, è necessario riscaldare più volte il levkas rimescolandolo bene poiché la colla, più pesante del bianco, tende a depositarsi sul fondo del recipiente. Lasciare asciugare per una notte.
Stendere i primi quattro strati di levkas incrociando il movimento del pennello durante l'applicazione per livellare la superficie. I primi strati lasciano apparire delle bollicine che spariranno in seguito con il passaggio successivo degli altri strati e con il lavoro a spatola. Durante il raffredamento, per evitare una rapida evaporazione del levkas, premurarsi di ricoprire il recipiente con del cellophan. Strato dopo strato, attenuare progressivamente l'intensità della colla aggiungendo, ad ogni fase di riscaldamento, mezzo bicchiere d'acqua. Questo accorgimento eviterà che si creino delle fessure dovute alle tensioni tra i vari strati.
La levigatura
	Dopo il terzo strato, quando il levkas è ben asciutto, per ridurre le irregolarità si comincia una prima levigatura aiutandosi con una zeppa di legno ricoperta da un foglio di carta vetro (grana da 180 a 240). Il movimento della levigatura deve essere regolare e circolare. Più si avanza nella posa degli strati, più il foglio di carta vetrata deve essere fine: la rifinitura dell'ultimo strato si fa con un foglio di carta vetro con la grana da 600, per eliminare le ultime righe. Non levigare troppo in profondità per evitare di far ricomparire le bollicine iniziali.
I doppi strati di levkas
I doppi strati hanno lo scopo di ritardare l'asciugatura del levkas, cosa che facilita il lavoro a spatola. Questo procedimento verrà ripetuto due o tre volte a seconda del risultato ottenuto. E' inutile ripassare un ulteriore strato sul levkas già ben steso.
	- Stendere uno strato di levkas con il pennello - Aspettare 5 minuti di asciugatura affinché lo strato diventi più opaco - Ripassare uno strato di levkas con il pennello - Passare la spatola piatta sui bordi. Poi, partendo da questi ultimi "lisciare" verso il basso facendo "cadere" la spatola sulla superficie interna della tavola e livellare il fondo senza risalire sul bordo opposto. Ripetere l'operazione partendo da ogni bordo facendo ruotare la tavola. - Passare l'indice bagnato sul bordo smussato per cancellare le tracce della spatola e modellare gli angoli.
Lo strato di rifinitura
Questa fase si effettua depositando delle gocce di levkas sugli ultimi punti che presentano difetti, piccoli buchi o righe fatte con la spatola. Queste gocce devono essere depositate sul fondo asciutto e stese con un colpo di spatola o livellate con il palmo umido della mano. Se rimangono delle piccole bolle anche queste si eliminano con il palmo della mano e un po' d'acqua.
Fessure e screpolature
	Se durante la posa degli strati o alla fine del lavoro dovessero apparire delle screpolature, occorre riportare a legno la tavola e ricominciare, sempre che non siano presenti ulteriori diffetti (come nodi, crepe o gravi deformazioni). E' inutile aggiungere più strati, non farà che peggiorare la situazione. Inoltre é anche inutile cercare di coprire le crepe colandoci sopra del levkas: le fessure si sposteranno...
Non dimenticare che la tavola di un'icona non può e non deve avere la perfezione meccanica di un prodotto industriale e che le sue imperfezioni non hanno mai recato danno né all'estetica né al valore spirituale dell'icona. Tuttavia è impotante che la tavola non presenti grossi difetti, in particolare nei punti previsti per i visi che sono il centro d'attenzione dell'icona. Piccole screpolature, in alcune parti secondarie, possono essere ammesse, come sul perimetro interno della cornice per la quale qualche volta si utilizza un legno diverso rispetto al supporto del fondo, che non reagisce allo stesso modo ai vapori del levkas ed alla sua asciugatura.

IO DIPINGO A TEMPERA ... SE TU VUOI IMPARARE VEDI COSA TI PROPONGO

La cosa più importante, quando si lavora a tempera, è la pulizia degli strumenti. Lavorando con la tempera all’uovo dobbiamo sempre avere presente che stiamo adoperando un prodotto organico, che subisce in tempi rapidi un processo di decomposizione. E’ quindi necessario pulire bene tutti gli accessori e in primo luogo la boccetta o il vasetto dove teniamo il preparato a base d’uovo. Bisogna lavarlo dopo l’uso con acqua saponata e poi disinfettarlo con dell’alcool denaturato e lasciarlo aperto ad asciugare. Così pure faremo con la tavolozza sia essa di plastica o di ceramica. I pennelli devono essere ben puliti con sapone neutro e risciacquati a fondo in acqua tiepida. I pennelli di martora devono essere tenuti in perfetto stato evitando che si sfibrino e perdano la punta. Per fare ciò dopo averli lavati con acqua e sapone, togliete l’acqua residua e passate una soluzione leggera di gomma arabica sul pelo, in modo da mantenere la forma ben appuntita. Quando ne avrete necessità basterà immergerli pochi secondi in acqua tiepida per togliere la gomma arabica e renderli prontamente utilizzabili. Per quanto riguarda il fissativo per il disegno sulla tavola o sulla tela, evitate fissativi a base di gomma lacca o colofonia perché possono produrre il distacco della pittura dalla superficie preparata. Utilizzate invece del comune latte o del fiele di bue.  

Come preparare la tempera al tuorlo d’uovo

A base della tempera, c’è un prodotto organico naturale costituito dall’uovo. Sarebbe buona cosa poter innanzitutto disporre di uova di giornata, ma poiché la maggior parte degli artisti vive in città e non ha un pollaio, dovremo accontentarci delle uova acquistate al mercato o nel negozio di alimentari, confidando nell’onestà del rivenditore. Se non  altro le uova oggi messe in commercio portano la data di scadenza e questo può in qualche modo aiutarci. Sappiate comunque che è meglio averle più fresche possibile. La prima operazione da affrontare è quella di separare il tuorlo dall’albume. Mettetevi sopra ad un lavabo, prendete l’uovo e rompetelo a metà, facendo passare il rosso da una metà all’altra del guscio. Ci serviremo soltanto del tuorlo, lasciando colare via tutto l’albume. Poiché però in genere una parte dell’albume rimane aderente al tuorlo, useremo un foglio di carta da cucina  per mettervi sopra il tuorlo facendo attenzione a non romperlo. Fate rotolare delicatamente il tuorlo, che pian piano perderà ogni residuo di albume, poi prendetelo sempre delicatamente in una mano e praticate una piccolo foro sulla pellicola protettiva della sua superficie con uno stuzzicadenti, o con qualsiasi oggetto con una punta fine, facendo colare il contenuto del tuorlo in un vasetto di vetro con tappo ermetico, del tipo di quelli usati per i sughi pronti o per i sottaceti. Se il tuorlo si rompe subito appena lo mettete sulla carta, vuol dire che l’uovo non è molto fresco, perciò ripetete l’operazione.  Conviene sempre avere una confezione di quattro o sei uova. Una volta fatta questa operazione aggiungete al tuorlo una quantità di acqua (demineralizzata o distillata) di quella che trovate comunemente anche al supermercato, pari a due cucchiai. Chiudete bene il vasetto con il tappo e agitate con forza. Il presente composto in sé è già pronto per l’uso pittorico, ma dovete anche pensare che state lavorando con un prodotto organico, che particolarmente nei mesi caldi è soggetto ad un processo abbastanza rapido di alterazione. Per evitare questo inconveniente potete aggiungere al liquido un cucchiaino di aceto, o meglio ancora, un cucchiaino di un liquore (grappa, brandy o altro liquore) purché abbia una gradazione di almeno 40° e non contenga zuccheri (il vermouth per intendersi non va bene per la pittura, ma solo per il pittore e mai prima di dipingere!). In alternativa all’aceto e alla grappa si possono mettere due gocce di essenza di lavanda o di garofano. Chiudete di nuovo il vasetto, agitate bene e fate riposare per una decina di minuti il tutto. Sappiate comunque che se adoperate come conservante l’aceto, dovrete evitare l’uso del bleu oltremare, in quanto annerisce a contatto dell’acido acetico. Ora siete pronti per fare quella che in gergo si definisce mestica, ovvero la mescolanza del preparato con le polveri colorate.

Le polveri secondo la tradizione vanno prima bagnate con acqua per farne del “colore in pasta” - per intendersi - solido come quello che esce dai tubetti, non come la sfoglia da cucina!  Tale colore in pasta andrebbe tenuto pronto in vasetti di vetro, coperto d’acqua e chiuso ermeticamente. Personalmente sconsiglio tale pratica, a chi non può dipingere quotidianamente. Anche perché il colore nei vasetti è soggetto allo sviluppo di muffe, se non è trattato con piccole quantità di prodotti antimuffa, come l’acido fenico o la canfora. Evitate dunque di complicarvi la vita e procedete in modo più semplice. Preparate il colore necessario in ogni seduta, “macinando” come si dice in gergo, le polveri direttamente con l’emulsione a base d’uovo. Se il composto risultasse troppo forte, aggiungete piccole quantità d’acqua distillata con un contagocce. Questo metodo mi ha dato sempre buoni risultati ed il colore non ha mai avuto problemi di alcun tipo. Per mescolare il pigmento con l’emulsione, potete utilizzare un vecchio pennello di setola di piccolo formato, risciacquandolo e asciugandolo su un panno o un tovagliolo di carta, di volta in volta, dopo aver mescolato i pigmenti.

Questa tempera a base di solo tuorlo una volta seccata con il tempo diviene insolubile nell’acqua, quindi molto resistente, al contrario le emulsioni contenenti olii e vernici rimangono idrosolubili.

Pigmenti facili e difficili

La mestica come già detto è il procedimento con il quale si mescolano i pigmenti con il preparato a base d’uovo.

Come potrete osservare alcuni pigmenti si mescolano facilmente con l’emulsione a base di tuorlo d’uovo, ad esempio: il bianco di titanio, il verde ossido di cromo, le terre naturali in genere;  altri hanno difficoltà in quanto sono costituiti da polveri finissime simili al talco e richiedono allora una diversa base di preparato. Tra questi indichiamo: lacche rosse, bleu di Prussia, nero fumo, bleu oltremare, terra di Cassel. In tal caso si può agire in due modi. Nel primo bagnando i pigmenti con alcool puro e poi dopo aver addizionato qualche goccia d’acqua, mescolarli con l’emulsione; oppure adoperando la chiara dell’uovo, come illustrato più avanti. Per le emulsioni che contengono olio e vernici non ci sono invece questi problemi, quindi anche i pigmenti “difficili” possono essere trattati direttamente con il preparato con cui si mescolano tutti gli altri colori.

Una cosa importante è verificare il grado di aderenza e flessibilità della mestica. Per farlo basta passare qualche pennellata del colore da voi preparato su una superficie non assorbente, come una lastra di vetro o una mattonella di ceramica. Se il colore dopo che si è asciugato si sfarina vuol dire che il legante è troppo debole e quindi occorre meno acqua, se invece forma delle crepe vuol dire che è troppo denso e va allungato con acqua. 

 N.B.

in tutte le tempere contenenti il tuorlo d’uovo il conservante - se alcool puro o grappa - va sempre aggiunto per ultimo, perché a contatto diretto con il tuorlo lo renderebbe inservibili

DIPINGERE A TEMPERA

Artisti e artigiani: Lo scopo di questo piccolo “trattato” è di avvicinare quanti sono interessati alla pittura a tempera, in particolare alla tempera all’uovo, senza però avventurarci nell’impresa di voler insegnare la tecnica pittorica.

L’intento di chi scrive è quello di contribuire al recupero di un’arte che ritrovi una dimensione “popolare”, anche attraverso la riscoperta delle tecniche e dei materiali propri della tradizione artistica dei secoli passati.

La pittura a tempera non è solo una tecnica artistica storica, è qualcosa di più profondo, sopratutto in questa epoca in cui la vita umana, e di conseguenza anche la vita artistica, è scandita da ritmi frenetici. Riscoprire questa antica tecnica è perciò anche un modo per riconquistare l’autonomia dalla “fast art”, ovvero dall’arte “veloce”, che impone l’uso di prodotti sintetici perché più rapidi nella lavorazione, perché “moderni”. Si badi, questo non è un discorso conservatore, in difesa di un mondo artistico che non c’è più, ma una appassionata difesa delle capacità creative dell’artista e della tecnica, perché come scrisse  De Chirico “Non bisogna dimenticare che la parola tecnica viene dal greco Téchne che vuol dire arte”. La tecnica è dunque lo strumento per la trasformazione della materia grezza in materia artistica e nel contempo di realizzazione dell’artista attraverso questa.

Come cercherò di dimostrare nelle pagine che seguono, utilizzare materiali naturali, sperimentare emulsioni, comporre medium e vernici è un modo per riscoprire l’alchimista che si cela in ogni vero artista, quell’alchimista che in questo caso individua la sua pietra filosofale nella capacità di creare opere che possano sfidare il tempo e le illusioni delle mode. 

Breve storia della tempera

Le pitture a tempera più antiche di cui abbiamo traccia in Italia sono quelle risalenti al periodo etrusco (le decorazioni delle tombe etrusche). Purtroppo non ci sono giunte quelle di origine ellenica, ma sappiamo che in Grecia la tempera fu comunque usata, come fu usata la tecnica dell’encausto (pigmenti mescolati a caldo con la cera). Anche i romani conoscevano la tempera, come dimostrano alcune pitture parietali pompeiane. Un esempio di raffinate pitture di epoca romana sia ad encausto che a tempera è costituito dagli splendidi ritratti su legno ritrovati in Egitto nelle necropoli della zona del Fayum (secoli I - III d.C.).

La tempera all’uovo fu usata nel periodo  bizantino, in prevalenza nella pittura delle icone, ma ebbe il massimo fulgore nel Rinascimento, anche se la pittura a tempera dei quattrocentisti non è generalmente ad uovo puro. Infatti era già in uso un sistema di pittura, definito ad emulsione, dove all’uovo venivano aggiunti olii, essenze e vernici. Lo stesso Cennini ci informa nel suo trattato che si facevano mescolanze di colori con olio, ma che questo era un lavoro molto faticoso. Non fu dunque Van Eych a introdurre la pittura ad olio in Europa, perché l’uso dell’olio era già acquisito da secoli, tanto che ne scrissero addirittura anche Plinio e Vitruvio e successivamente nel Medio Evo Teofilo.

La tempera che aveva caratterizzato la pittura italiana del Rinascimento, fu lentamente soppiantata dalla cosiddetta pittura ad olio, benché molti quadri della fine del ‘400, classificati nei musei come pitture ad olio, siano nei fatti delle emulsioni a base d’uovo, rifinite con velature a vernice ed olio. A questo proposito è significativo vedere presso la Galleria nazionale d’arte antica di Roma di Palazzo Barberini, come due opere di uno stesso artista del ‘400 siano state catalogate differentemente: la prima come pittura a tempera e la seconda come pittura ad olio, quando nei fatti si tratta di emulsioni a base d’uovo in entrambe i casi.

La tempera nei secoli successivi al Rinascimento fu spesso adoperata come base per le pitture ad olio. Ricordiamo Ad esempio nell’ottocento italiano la tempera del Fontanesi a base di tuorlo e gomma arabica. Con  questa tempera Fontanesi abbozzava i dipinti che poi ultimava a olio, la sua ricetta fu utilizzata in epoca successiva dal pittore Carlo Carrà che ce l’ha tramandata. Hanno inoltre lavorato con la tempera all’uovo ed emulsioni famosi artisti come: Boecklin, De Chirico, Annigoni e molti altri. 

 Cos’è la tempera

Per tempera - o come si diceva in italiano arcaico “tèmpra” - si intende il modo con cui mescolare e far solidificare il colore attraverso l’uso di alcuni ingredienti. Il vocabolario della lingua italiana Zingarelli così definisce la tèmpera o tèmpra: “mescolanza di colori nella colla o nella chiara d’uovo, per dipingere su legno, gesso, tela e più specificatamente per le scene e decorazioni teatrali”. Qui sono indicati come veicoli la colla e la chiara dell’uovo. In realtà si commette un profondo errore, perché la chiara non è affatto l’elemento base della vera tempera all’uovo, come fa ben notare anche Eric Hebborn nel suo libro “Il manuale del falsario”. La tempera alla chiara d’uovo fu invece largamente usata per la miniatura e per i messali, nonché come vernice finale provvisoria, sfruttando la sua rapida capacità di essiccamento e indurimento. 

Tempera o gouache? Nel corso del novecento il termine “tempera” ha perso il suo originario significato. Spesso recandoci dal nostro coloraio di fiducia sentiamo qualche studente - ma anche molti professionisti - chiedere: “ vorrei qualche tubetto di tempera”. In realtà costoro non chiedono dei colori a tempera, ma dei colori per gouache ( o per guazzo come si diceva un tempo). C’è una sostanziale e considerevole differenza tra tempera e gouache che intendiamo illustrarvi brevemente al fine di eliminare ogni equivoco.

La pittura a guazzo o gouache, fu nei secoli scorsi molto utilizzata, sopratutto in Francia, per l’esecuzione dei bozzetti preparatori per i lavori ad olio. Ma la sua diffusione è avvenuta a partire dall’ottocento, con il suo largo impiego nella cartellonistica pubblicitaria. Consiste nell’uso di pigmenti mescolati con colla, o gomma arabica (un tempo prevalentemente con la gomma dragante), e pigmento bianco ( in genere un bianco gessoso, costituito da carbonato di calcio, come il bianco comunemente chiamato a Roma “bianco medò”, storpiatura dialettale del cosiddetto bianco di Medoun. La caratteristica del gouache è che si abbassa notevolmente di tono, dopo che il colore si è asciugato.

La comodità del gouache risiede nella rapidità con cui si può lavorare, specialmente quando occorre dipingere soggetti destinati alla riproduzione tipografica (cartelli pubblicitari, manifesti ecc.), che grazie al breve tempo di lavorazione e alla caratteristica opacità, ben si adattano alla riproduzione tipografica e anche alle sollecitazioni del committente, che generalmente pretende il prodotto finito per il giorno precedente alla commissione! 

La tempera a colla La tempera a colla ha avuto largo impiego in particolare nell’ambito della decorazione di pareti e più recentemente per la scenografia. La preparazione di questa tempera avviene mescolando i pigmenti con colle animali (colla di coniglio, colla di pesce, colla gelatina). La caratteristica positiva di questa tempera è la grande luminosità, ma la materia è piuttosto fragile e inoltre soggetta a lasciare macchie asciugandosi. Per le opere pittoriche si adatta in prevalenza per piccoli formati. La tempera a colla si prepara facilmente mescolando i pigmenti con colla gelatina o di coniglio sciolta in acqua calda. Purtroppo i toni di questa tempera mutano notevolmente dopo che il colore si è asciugato. Si possono fare delle buone tempere anche con la colla di farina, di questa tempera troverete la ricetta più avanti. 

La tempera a cera: Questa pittura è un sistema misto tra l’encausto e la tempera. Una sorta di encausto a freddo. Nel Medio Evo fu sperimentata l’introduzione della cera e delle resine nella pittura a tempera. E’ certo che produce una pittura molto resistente anche all’umidità. Per poter utilizzare questa tempera si doveva rendere la cera miscibile con l’acqua e per tale scopo veniva utilizzata la calce in funzione di alcale. In età moderna si è utilizzata allo stesso scopo l’ammoniaca.  

La tempera all’uovo: La tempera dei quattrocentisti italiani ci è stata tramandata grazie al “Libro dell’arte”  del pittore e scrittore d’arte Cennino Cennini (1370-1440). In questo trattato l’autore descrive come gli artisti del tempo preparavano i supporti sui quali dipingere, come dipingevano, e particolarmente - per quello che interessa a noi - come si faceva la tempera (capitolo LXXII).

Il Cennini spiega che ci sono due maniere di fare la tempera, una migliore dell’altra. La prima consiste nel battere il tuorlo d’uovo con le mozzature dei rami di fico. Il liquido che fuoriesce dai giovani ramoscelli tagliati va mescolato al tuorlo d’uovo in quanto ritarda l’essiccazione dei colori sulla tavolozza, favorendo la coagulazione e la conservazione dell’uovo, pare inoltre che abbia un’azione antisettica.

Il secondo metodo indicato dal Cennini per fare la tempera è quello di mescolare il solo rosso d’uovo con i colori, e questa tempera è per l’autore buona per dipingere su qualsiasi superficie: muro, tavola o ferro.

Se avete possibilità di visitare un museo o una chiesa che custodisce tavole del quattrocento, potrete notare come il colore fosse steso per sovrapposizioni e rifinito a tratteggio finissimo. Ovviamente questa pittura richiede grande pazienza e destrezza, che si acquisiscono con l’esperienza diretta, la cosa più importante è non scoraggiarsi se i risultati iniziali non sono soddisfacenti, perché come si dice a Roma: “nessuno è nato imparato!”.

PITTURA SU LEGNO

TAVOLOZZE

Il legno è un bellissimo materiale su cui dipingere, perchè è liscio e uniforme ed ha un colore molto caldo, però è per così dire "vivo" , nel senso che è sensibile alla variazione dell'umidità dell'aria e nel corso di una stessa giornata la sua superficie è sottoposta a delle tensioni. Quando si dipinge sul legno si deve quindi tenere presente che il colore ad olio, ed analogamente il colore a tempera, quando è secco è come il vetro e non sopporta le tensioni.
Un caso a parte sono i colori acrilici, perchè esistono sul mercato soltanto da un ventennio e quindi non si può sapere con certezza come si comportano a lungo termine, comunque per il momento sembrano soppportare molto bene le tensioni del legno.
Per ovviare a questo inconveniente è importante preparare la superficie da dipingere con qualcosa che funzioni da cuscinetto tra il legno e il colore, assorbendo le "tensioni" della tavolozza. Un buon fondo è lo stucco da carrozzieri: si tratta di uno stucco bicomponente che si spatola sulla tavolozza con uno spessore di circa 2/3 millimetri. E' importante che usiate stucco *sintetico*, non ad acqua, anche se c'è scritto "per legno e muri", perchè la sua mollezza lo farebbe cedere e causerebbe nel tempo cadute di colore.
Quando è asciutto bisogna levigare la superficie con carta vetrata.
Quindi si danno varie mani di tinta a vernice (bianca o del colore scelto), carteggiando leggermente ogni volta per togliere eventuali asperità del colore. In fine si carteggia con carta abrasiva di grana media e fine (ad es. 600 e 800) e bagnando la carta. A lavoro ultimato pulite la superficie con un panno umido o carta scottex bagnata.
Può sembrare un peccato coprire la superficie del legno prima di dipingere, perchè spesso le nervature suggeriscono una traccia di disegno, ad esempio le linee d'orizzonte di un paesaggio...
Ma tutto questo lavoro assicura una buona durata del dipinto.
In certi casi si può dipingere direttamente sul legno. Meglio usare legni di tonalità media o scura: noce, mogano, rovere. Talvolta potete recuperare vecchie tavole dagli ebanisti e dai restauratori. E allora la scelta di NON preparare la superficie è una scelta estetica ben precisa.
Dovete però essere consapevoli che il dipinto così realizzato è più delicato, e potrebbe non durare molto nel tempo. I tarli e l'umidità sono il peggiori nemici, e possono rovinare notevolmente il vostro lavoro, magari non durante la vostra vita, ma in seguito.
La qualità di un dipinto, così come di qualunque oggetto artigianale, è data non soltanto dalla sua "bellezza intrinseca", ma anche dalla scelta dei materiali e procedimenti per eseguirla, che sono poi i fattori che determinano la sua durata nel tempo.

COME DISPORRE IL COLORE SULLA TAVOLOZZA

Prima di procedere alla posa dei colori, sulla tavolozza, bagnatela in entrambe le facce con olio di lino crudo e con un po’ d’acqua ragia e lasciatela asciugare per un paio di giorni. Una volta pronta, immaginate di riportare, in linea di massima, le linee appena indicate e iniziate a disporre i colori che dovrete adoperare sull'ultima zona (bordi).

I colori saranno disposti seguendo questo senso cromatico: nero, marrone, rosso, arancione, giallo, verde e blu. Alcuni colori quali: “terra di Siena bruciata” e “bruno Van Dick” dovranno  essere posti sulla sinistra della tavolozza. Altri colori, come il giallo: il “giallo di Napoli rossastro” dovranno essere posti al centro della tavolozza, mentre un colore bluastro quale il “blu oltremare chiaro” dovrà disporsi sulla sua destra.

Un altro piccolo accorgimento sarà quello di disporre il colore in modo tale che la pasta sia disposta dall'esterno della tavolozza verso il suo interno. Questa posizione impedisce al colore di seccarsi velocemente, perché la parte usata secca prima della parte bombata.

Facciamo qualche esempio: prepariamo la tavolozza per dipingere un ritratto di donna. Utilizzeremo questi colori: Bruno Van Dick, terra d'ombra naturale, terra di Siena naturale, terra di Siena bruciata, rosso di cadmio, ocra gialla, giallo di Napoli rossastro, giallo di Napoli chiaro, giallo di Napoli scuro, giallo brillante chiaro, giallo brillante scuro, terra verde, blu di cobalto, bianco di zinco. Con questi colori faremo le tinte atte allo scopo. Per la carnagione: Toni scuri - 1) - Giallo di Napoli rossastro + giallo brillante chiaro + terra di Siena bruciata. 2) - Giallo di Napoli rossastro + giallo brillante chiaro + terra di Siena bruciata + bruno Van Dick. Mezzo tono - Giallo di Napoli rossastro + giallo brillante chiaro. Tono chiaro - Giallo di Napoli rossastro + giallo brillante chiaro + bianco di zinco. Le tinte ottenute saranno modificate all'occorrenza con l'apporto degli altri colori. In genere è possibile l'uso di una ventina di colori per poter ottenere la maggior parte delle tinte, ma disporre di altri colori è meglio. Vi elenco i colori necessari: 41 Colori Coprenti: Bianco di titanio o di zinco, giallo brillante chiaro e scuro, giallo di Napoli chiaro, scuro e rossastro, verde ossido di cromo, blu turchese, celeste. Semicoprenti: Giallo permanente chiaro, scuro e limone, giallo primario, ocra gialla chiara, rosso permanente chiaro e scuro, terra di Pozzuoli, vermiglione chiaro e scuro, verde di cadmio, verde permanente chiaro e scuro, verde vescica, blu di cobalto chiaro e scuro, blu oltremare chiaro e scuro, bruno Van Dick, terra d'ombra bruciata e naturale. Semitrasparenti: Giallo indiano, giallo permanente arancio, lacca di garanza scura, rosso di cadmio, rosso primario, terra di Siena bruciata, blu primario, violetto di cobalto. Trasparenti: Terra di Siena naturale, rosso permanente arancio, terra verde. 27 Colori Coprenti: Bianco di titanio, giallo brillante chiaro, giallo di Napoli chiaro, e rossastro, verde ossido di cromo, celeste. Semicoprenti: Giallo permanente chiaro, giallo primario, ocra gialla chiara, rosso permanente chiaro, terra di Pozzuoli, vermiglione chiaro, verde di cadmio, verde permanente chiaro, verde vescica, blu di cobalto chiaro, blu oltremare chiaro, bruno Van Dick, terra d'ombra bruciata. Semitrasparenti: Giallo permanente arancio, lacca di garanza scura, rosso di cadmio, rosso primario, terra di Siena bruciata, blu primario, violetto di cobalto. Trasparenti: Terra di Siena naturale, terra verde. 19 Colori Coprenti: Bianco di titanio, giallo brillante chiaro, giallo di Napoli chiaro, e rossastro, celeste. Semicoprenti: Ocra gialla chiara, rosso permanente chiaro, vermiglione chiaro, verde di cadmio, verde permanente chiaro, blu di cobalto chiaro, blu oltremare chiaro, bruno Van Dick. Semitrasparenti: Lacca di garanza scura, rosso di cadmio, terra di Siena bruciata, violetto di cobalto. Trasparenti: Terra di Siena naturale, terra verde.

Vi ricordo, infine, che la tavolozza deve essere sempre ripulita accuratamente al termine di ogni lavoro. Con la spatola si eliminano i colori secchi e con uno straccio bagnato d’acqua ragia si termina la pulitura.

COME PREPARARE UNA TAVOLOZZA CON I COLORI

Uno dei suggerimenti per creare la tavolozza è quello d'ispirarsi alla linea cromatica, che in termini semplici potremmo dire riproduce lo spettro dei colori, e a quella dei toni, legata al livello di luminosità dei singoli colori.

In maniera semplice possiamo disporre i colori dal più chiaro al più scuro (partendo dall'estremo preferito) e dividendo i colori caldi da quelli freddi ed merito ricordiamo anche che alcuni usano il bianco per marcare la divisione, mentre altri preferiscono sistemarlo ad un'estremità della tavolozza.

La scelta dipende essenzialmente dall'abitudine, mentre per quanto concerne la disposizione dei colori vi è un consiglio sempre utile: premere il tubetto in modo tale da far sì che la zona in cui la pasta è meno corposa sia quella in cui si intinge prima il pennello dal momento che si secca con maggiore rapidità.

PREPARAZIONE DELLA TELA PER UNA BUONA RIUSCITA DEL LAVORO

Questa è la ricetta per la preparazione di una tela per pittura nel modo in cui la realizzavano i maestri d’arte del ’600

Requisiti
è necessario acquistare i seguenti prodotti:

• colla di coniglio
• gesso di Bologna
   

2) prendere mezzo bicchiere di granuli di colla di coniglio e coprirli d’acqua calda fino a riempire il bicchiere;
 

3) lasciare riposare per 12 ore quindi scaldare il tutto a bagnomaria fino a rendere liquida la colla. A questo punto è pronta per l’uso. Una volta raffreddata la colla risulterà gommosa e potrà essere riutilizzata tagliandone un pezzo e riscaldandolo.
 

4) Il gesso di Bologna va miscelato con acqua calda nella proporzione di tre quarti d’acqua ed un quarto di gesso;
 

5) si devono quindi unire al gesso tre cucchiaini di colla di coniglio liquida e miscelare fino ad amalgamare.
 

A questo punto è sufficiente stendere il composto sulla tela, farla asciugare, anche un phon, e stendere quindi un secondo strato. Si possono dare dalle cinque alle otto passate di preparato.

6) Dopo che la tela sarà completamente asciutta si dovrà levigare con carta abrasiva o vetrata da 180.
 

Alla fine del trattamento la tela sarà levigata come una lastra d’avorio, per cui la pittura sarà facilitata ed il tratto sarà più pulito.

Come iniziare a dipingere ?  "tutti  possono dipingere ,basta leggere,guardare con attenzione e eseguire". Vi insegnero' con pochissimo tempo tutte le tecniche sulla pittura ad olio. Buon lavoro!!!

Iniziare a dipingere Dopo aver comprato l'attrezzatura per dipingere siamo pronti per iniziare il primo lavoro. Vi propongo di fare una natura morta. Ho cercato di fare una composizione con alcuni oggetti facili da dipingere. Credetemi non è stato facile trovare delle cose che non presentassero alcuna difficoltà. Infatti ho evitato oggetti metallici, di vetro, riflettenti, luminosi, o con altre caratteristiche difficili da dipingere. Ciononostante, il lavoro è abbastanza complesso, ma non fatevi spaventare. Io vi seguirò passo passo. Comprate una tela della misura 70 X 60 e iniziamo a dipingere.

1) Cosa occorre per iniziare a dipingere. Se disponiamo di un cavalletto, metteremo la nostra tela su di esso. Altrimenti la tela può essere appoggiata su di una mensola, o anche appesa ad un paio di chiodi. Procuriamoci alcuni vasi di vetro da usare come contenitori. Uno per i pennelli, uno per l'acqua ragia inodore, uno per l'olio ed uno per l'essenza di trementina.

Procedete in questo modo: in un vasetto abbastanza grande ed alto ponete un gabbiotto metallico, ottenuto attraverso una rete acquistata in ferramenta e modellata a forma di cubo. Riempite di acqua ragia inodore il vasetto fino a superare la rete metallica. In questo modo potete tranquillamente strofinare i vostri pennelli e pulirli bene sia durante, che dopo il lavoro. Se il vaso è alto, lo sporco del pennello si porterà sul fondo del vaso e vi lascerà l'acqua ragia pulita in superfice.

In un altro vasetto ponete due parti di olio di lino crudo ed una parte di essenza di trementina. Questo miscuglio è più o meno quello ideale per sciogliere il colore. Altri due vasetti, saranno invece utilizzati uno per l'olio e l'altro per l'essenza di trementina. Iniziare a dipingere: a proposito di olio. L'olio più usato nella pittura d'arte è l'olio di lino. Infatti i colori diluiti con olio di lino acquistano col tempo maggiore forza cromatica, e non diventano opachi. L'olio di lino si trova in commercio pronto all'uso, volendo lo si può schiarire esponendolo al sole in una bottiglia di vetro traparente per alcuni mesi. Più l'olio si terrà al sole più diventerà chiaro ed essiccativo. In pittura l'olio di lino deve essere crudo. Esiste in commercio anche l'olio di lino cotto, nelle varie versioni, chiarificato, puro, purissimo, e così via.

Essi hanno il pregio di far seccare i colori più in fretta, ma con il tempo ingialliscono e scuriscono i colori, e provocano zone di prosciugamento rendendo le superfici matte. Alcuni pittori (al fine d'indurre un rapido essicamento) usano miscelare l'olio di lino cotto con l'olio di lino crudo. Usando queste percentuali: cotto 75% crudo 25% o anche cotto 90% crudo 10%. Io vi consiglio di usare sempre l'olio di lino crudo. Userete quindi l'acqua ragia inodore (ma anche l'acqua ragia normale va bene, anzi va meglio) per pulire e sciacquare i pennelli ogni volta che ne avete bisogno. L'olio diluito per sciogliere il colore nel momento in cui preparate le tinte, e l'olio e l'essenza di trementina tal quale per rendere il colore della consistenza adatta prima dell'uso.

Iniziare a dipingere: imprimitura Procediamo alla preparazione della tela. Le tele di oggi sono già pronte per dipingere. Possono quindi essere utilizzate tal quale. Però il colore rende meglio ed assume più corpo se prepariamo la tela in questo modo: Prima mano con olio di lino crudo miscelato con un po' di essenza di trementina e con un po' di bianco di titanio; Seconda mano con bianco di titanio poco diluito con olio di lino crudo ed essenza di trementina. Si sparge il colore con un pennello piatto grande da muratore n° 3 e/o una spatola e si avrà cura di attendere tra una mano e l'altra che il colore secchi quasi completamente. Si eviti di esporre la tela al sole per farla asciugare prima altrimenti il colore ingiallisce. Si usa il bianco di titanio e non quello di zinco perché il bianco di zinco ha la tendenza d’incrinarsi. Il bianco di titanio invece è elastico però a differenza del primo tende a ingiallire. Il bianco di titanio è quindi più appropriato per il fondo, mentre il bianco di zinco per gli strati superiori.

Con la nostra "natura morta ", anche perché è il primo lavoro che facciamo, possiamo evitare di preparare la tela. Ricordo che non dobbiamo aspettarci un capolavoro, è il nostro primo dipinto, desideriamo un buon risultato, ma soprattutto vogliamo comprendere come si procede, in senso tecnico, nel dipingere un quadro. Infine vorrei sottolineare che il nostro dipinto, se alla fine risulta un poco diverso dall'originale non ha importanza, l'importante è che sia un bel dipinto. Procediamo quindi nel fare il disegno. Questa volta, anche perché si tratta di una copia, cercheremo di facilitare il lavoro ricorrendo a qualche trucchetto. Pertanto, eviteremo di procedere al disegno del soggetto ma attraverso l'uso di una una fotocopia ingrandita ed una carta copiativa, riportiamo il disegno sulla tela. Se vi sentite bravi, provate a fare il disegno attraverso il sistema del reticolo o anche a mano libera: attenzione però, se il disegno presenta delle imperfezioni il lavoro finale difficilmente sarà buono. In realtà, nel nostro caso, l'unico oggetto che deve avere la nostra massima attenzione è la brocca. Infatti se sbagliamo la forma della brocca, sicuramente ci sembrerà, mentre un errore sulla forma della melanzana o del pererone passerà più innosservato.

Iniziare a dipingere: il disegno Il primo passo da fare è quindi quello di eseguire il lavoro di copia. Questo sarà fatto in questo modo. Fate il down load della foto, fatene la stampa delle dimensioni minime di 15 x15 cm. Poi con la foto fate una fotocopia ingrandita in modo da riportarla sulla tela con un buon foglio di carta copiativa.

Svolto il lavoro di copia, iniziamo a definire meglio il disegno in questo modo: con un pennello di pelo di bue, piccolo (numero uno) meglio se di pelo leggermente lungo e con del bruno Van Dick molto diluito con essenza di trementina assoluta (il colore deve essere liquido), si riportono le linee del disegno e lo si perfeziona.

Con lo stesso colore, e con un pennello piatto si riportano le zone più scure. Fate prima il fondo e il piano d'appoggio (pennello piatto numero otto).

Poi continuate con gli oggetti (pennello piatto numero sei). Non abbozzate il dipinto, limitatevi a riportare il disegno perfezionandolo. Nel momento in cui disegnate una qualsiasi cosa, immaginate la forma dell'oggetto, e dipingete facendo scorrere il pennello nella direzione della forma. Non siate impacciati, non fa niente se sbagliate, cercate di avere una buona scioltezza cercando di essere veloci nel dare le pennellate. A questo punto il disegno è finito. Fatelo seccare per un giorno e poi continuate.

Iniziamo a dipingere: lettura dei colori Leggiamo i colori principali che compongono il dipinto, è ovvio che ci sarà una differenza cromatica tra la vostra e la mia stampa "modello", se volete, apportate le vostre modifiche e non seguite alla lettera le mie indicazioni. Vi consiglio di utilizzare i seguenti colori. (In questo caso vi cito anche i colori che poi serviranno per altri dipinti, evitando di prendere colori specifici per questo dipinto) Per il fondo: Bruno Van Dick, Terra di Siena naturale e bruciata. Per il piano d'appoggio: bianco di titanio, Bruno Van Dick, Terra di Siena naturale e bruciata. Per la brocca: bianco di titanio, terra di Siena naturale, verde permanente scuro. Per le melanzane: bruno van Dick, blu di prussia e blu di cobalto scuro. Per i peperoni rossi: Lacca di garanza scura, rosso di cadmio,vermiglione chiaro. Per il peperone giallo: giallo di cadmio scuro, giallo permanente scuro, giallo primario. Per gambi: terra verde e verde di cadmio. Abbiamo scelto 16 colori. Se vi manca qualche colore scelto, io vi consiglio di comprarlo. Vi servirà sicuramente anche dopo, in altri dipinti.

Iniziare a dipingere: Abbozzo L'abbozzo è la base del dipinto. Deve essere ben curato. Le tinte che si utilizzano, sono degli impasti di tinte morte, come il bianco e nero (grisaglia), o come mescolanze ottenute dai colori prima detti più il bruno van Dick, la terra di Siena bruciata, blu di cobalto, rosso di cadmio, terra verde, ocra gialla, ed altri. In genere le terre vengono molto utilizzate per l'abbozzo, al contrario le lacche non sono tanto adatte. Per il fondo ho utilizzato il bruno Bruno Van Dick, Terra di Siena naturale. In realtà, penso che il fondo nel nostro dipinto sarà leggermente diverso dall'originale (foto) per il fatto che nella foto è un pò bruttino.

Nell'abbozzo bisogna mettere il colore in modo uniforme, cercando di seguire con il pennello il movimento della forma dell'oggetto, rendendo così la plasticità ed il modellato. Non bisogna scendere molto in profondità, in realtà l'abbozzo consiste nel dare un primo accenno di colore al dipinto (soprattutto in senso di materia: impasto), in modo da poter ricevere meglio, in un secondo momento il colore vero e proprio. Anche in questo caso, per il piano d'appoggio, ho cambiato i colori, perchè renderò il piano d'appoggio un pò simile alle tonalità del fondo.

Questa è la volta della brocca, evitate di tornare sulle stesse pennellate, si devono evitare i rilievi, e si deve coprire tutta la superfice della tela. Si utillizzano colori scuri, che in seguito si chiariranno. Quando si fa un abbozzo, bisogna pensare che si sta facendo un mosaico, quindi si applicano i colori senza sfumarli come tanti tessere. In seguito si fanno le fusioni dei colori e si conclude precisando i livelli di chiaro e di scuro. Ho usato il bianco di titanio, un po' dei colori del fondo, la terra verde, e il verde di cadmio.

Continuiamo con le melanzane, per le quali uso il blu di cobalto scuro con il bruno van Dick.

Il peperone giallo sarà abbozzato con il giallo primario, e giallo permanente scuro, terra di siena naturale.

Per i peperoni rossi ho utilizzato il rosso di cadmio.

Ed infine per i gambi la terra verde. Per l'abbozzo ho usato i seguenti 7 colori: bruno van Dick, terra di Siena naturale, terra verde, blu di cobalto scuro, rosso di cadmio, giallo permanente scuro, bianco di titanio. Ricordo, come prima ho detto, che in genere l'abbozzo lo si realizza con un colore bruno, qualcuno usa più di un colore, ma siccome siamo al nostro primo lavoro, io preferisco così come ho indicato (abbozzo avanzato).

Iniziare a dipingere: prima stesura dei colori. Questa sarà fatta ad abbozzo secco. Ci vogliono almeno 7 giorni per far seccare l'abbozzo. Ricordate che solo se l'abbozzo si è seccato bene, i colori successi acquisteranno splendore. Per la prima stesura dei colori, non bisogna entrare a definire ogni particolarità, è sufficiente riportare il colore, rendendo la forma agli oggetti, e questo lo si ottiene rispettando le luci. In questa immagine, non ho fatto altro che mettere un po' di colore su gli oggetti.

A questo punto inizio a scendere nei particolari, sto attento ai riflessi e alle luci, nonchè osservo se le ombre sono giuste. In questa foto ho fatto la melanzana di sinistra. Osservate il dipinto nel formato ingrandito in modo da comprendere meglio quanto dico.

Continuo con le altre quattro melanzane. Vi ricordo che, già in questa fase, quando dipingete un oggetto, non limitatevi a dipingere solo quell'oggetto, ma la tinta che adoperate riportatela anche sugli altri oggetti e sul fondo, così da non creare uno stacco netto tra un corpo e l'altro.

Come noterete la precisione dei colori e del disegno non è ottimizzata, appunto perché in questa prima stesura dei colori voglio definire le forme i volumi, voglio dare consistenza al disegno dandone un corpo. La pennellata è sempre veloce. Con questa foto abbiamo finito la preparazione del dipinto. Ora inizieremo a definire ogni cosa e a portare a termine il lavoro. Il tempo impiegato per questa prima fase, dal disegno ad ora, è stato di tre ore di lavoro effettuabili in almeno 3 giorni.

Iniziare a dipingere: seconda stesura dei colori. In questa fase cercheremo di riportare bene sia i colori che il disegno degli oggetti. Non si lavorerà più per oggetti, ma per tinte, cioè la tinta che si prepara colorerà non solo l'oggetto per il quale la tinta è stata preparata, ma anche tutti gli altri oggetti che contengono la tinta stessa. Vi ricordo che questa non è l'ultima stesura dei colori.

A propositi di tinte Vi ricordo che il colore così come esce dal tubetto (in realtà quando formato da un solo pigmento) viene chiamato appunto colore, se mescoliamo il colore con il bianco o con il nero, si varia la tonalità del colore. Quindi si avrà un colore di diverso tono. Mentre se mescoliamo il nostro colore con un altro colore abbiamo la cosidetta tinta.

Sulla sinistra (qui di lato) riporto il lavoro finito. A questo punto siamo   lavoro totale. In questa fase è importante notare la presenza di zone prosciugate, cioè il colore, asciugandosi, perde la sua brillantezza e diviene secco, opaco, le ombre risultano indebolite mentre i chiari perdono la loro luminosità. Tutto questo avviene perché l'abbozzo assorbe l'olio del colore sovrastante e quindi lo prosciuga. Quando notiamo queste zone, prenderemo un pennello piatto N°6 e lo si intinge nell'olio, poi lo si strofina su di uno straccio pulito, e si ripete l'operazione due tre volte. Con il pennello così unto lo si passa sulla zona prosciugata effettuando dei piccoli cerchi. In questo modo il colore pian piano assorbe l'olio perso.

Il lavoro a questo punto è terminato, si potrebbe andare ancora oltre, ma ritengo l'immagine ottenuta abbastanza somigliante e mi fermo qui. Se volete riprodurre lo stesso dipinto e volete fare qualche domanda, o volete mostrare il vostro lavoro, o per qualsiasi altro motivo, segnalatelo sul forum nella sezione "prmo passo". A presto.

IL DISEGNO E LA PROSPETTIVA

IL DISEGNO

Il disegno è la base necessaria per dipingere con qualsiasi tecnica. Solo chi conosce le proporzioni delle forme, la prospettiva, la luce e le ombre e le sa quindi riprodurre, si può dedicare alla pittura e allo studio dei colori. Solo chi è molto esperto riesce a dipingere senza prima disegnare, ma solo soggetti relativamente semplici. Oltre a base e guida per la pittura, può costituire un'opera completa. Molti artisti hanno creato infatti, senza ricorrere all'uso dei pennelli, oere che sono dei veri capolavori.

IL CHIAROSCURO E LA LUCE

Lo scopo principale di chi si cimenta in una qualsiasi raffigurazione è quello di portare sul supporto (bidimensionale) un oggetto che nella realtà è tridimensionale.


Per evitare quindi che un'opera risulti piatta e per conferirle  corpo e rilievo, la luce e le ombre sono elementi fondamentali.

 

Per evitare quindi che un'opera risulti piatta e per conferirle  corpo e rilievo, la luce e le ombre sono elementi fondamentali.

Notate come un oggetto, anche se molto semplice riesce a prendere corpo e vivacità dopo avergli dato la luce e disegnato l'ombra che produce. Una delle prime cose da fare in qualsiasi opera, sia essa pittura o grafica è quella fissare il punto da cui proviene la luce. Tranne casi particolarissimi, tutta la scena, viene illuminata da una fonte luminosa unica. Disegnare le ombre in modo casuale, prodotte da un punto luminoso non identificato, o da più punti luminosi, produce un risultato pasticciato, confuso, piatto e disorienta l'osservatore. Dopo aver eseguito il disegno e fissata la sorgente luminosa, si esegue lo studio delle ombre. Le ombre sono di due tipi, quelle proprie dell'oggetto e quelle che l'oggetto proietta sulla scena. Per oggetto, intendiamo qualsiasi elemento si trova sulla scena, sia esso un albero, una casa, una persona, un vaso o anche una semplice pietra. In queste pagine, non possiamo ovviamente trattare lo studio delle ombre in modo esaustivo, faremo solo qualche esempio per illustrare i concetti espressi. Lo studio, l'osservazione e l'esercizio, completeranno il tutto.

LE PROPORZIONI Lo studio delle proporzioni è molto importante. Molti grandi artisti, ci hanno lasciato appunti e disegni sul frutto dei loro studi. Famosi sono i disegni e gli appunti di Leonardo da Vinci sullo studio e sulle proporzioni del corpo umano. Ovviamente non solo il corpo, ma anche gli oggetti devono essere proporzionati. Se per esempio disegnate un paesaggio, deve esistere una proporzione tra una casa, ed i suoi particolari, gli alberi che sono vicini, le figure ecc. In un paesaggio bisogna tener presente che esistono diversi piani, ma anche tra oggetti posti su piani diversi debbono esistere le giuste proporzioni. La sensibilità dei vostri occhi, l'esperienza, sono utili per imparare a dare le giuste proporzioni agli oggetti in una rappresentazione, ma lo studio della prospettiva è necessario. Leonardo da Vinci - proporzioni della testa

ERRORI e RIFINITURE Un'opera eseguita con errori, disorienta tutti, intenditori e meno esperti. Non piace a nessuno e generalmente il giudizio è identico. La differenza tra l'esperto e chi non lo è, sta solo nel fatto che il primo riesce a riconoscere gli errori ed il secondo, probabilmente no, anche se li percepisce. Leonardo - Studio figura di giuda Il disegno può essere un semplice studio per una base pittorica o un opera rifinita e completa con particolari ed ombreggiature. In questo caso, come nell'acquerello, il colore della carta ha un ruolo importante, anche se non bisogna necessariamente usare carta bianca. Le zone non toccate, indicano i punti di massima luce. Alcuni artisti però usano pero lumeggiare i loro lavori con bianco o altri colori chiari sopratutto se usano un fondo preparato con colori o una superficie non bianca. Questo studio di Leonardo ne è un valido esempio. La tecnica è così curata e raffinata da fare di quello che doveva essere un semplice studio, un vero capolavoro. Leonardo da Vinci. Studio di panneggio. Punta metallica, e biacca su carta preparata con il rosso cinabro.

LA POSIZIONE DEL SUPPORTO Il foglio (o qualsiasi altro supporto), si può tenere in posizione verticale, inclinata o orizzontale. Il supporto deve essere verticale o inclinato quando si usano i pastelli oppure il carboncino, in modo che la polvere che inevitabilmente si forma lavorando scivoli a terra, senza sporcare il lavoro. Negli altri casi, non esistono prescrizioni particolari, la scelta, dipende dalle preferenze di ognuno di noi.

OCCORRENTE PER DISEGNARE   Uno dei grandi vantaggi della grafica  rispetto alle altre tecniche, sta nella sua praticità, poiché un lavoro si può interrompere e riprendere quando si vuole, senza problemi. Occorrono pochi materiali (matita gomma e carta) e sono poco costosi. Si possono inoltre usare pastelli, crete, carboncino, gessetti, sanguigna.

Il blocco per schizzi Un disegnatore, deve avere sempre a disposizione dei fogli per poter fare degli schizzi sulle cose che lo colpiscono. Il formato e la grammatura della carta per questo scopo non sono importanti. Vanno bene anche i normali fogli A4. In commercio vi sono blocchi di carta, per schizzi, di tutte le dimensioni ed ad un costo relativamente basso (vedi pagina Carta nei materiali). Bisogna disegnare sempre, per acquisire dimestichezza con le proporzioni, con le ombre e con la prospettiva. Per esercitarsi, non è importante rifinire il disegno, bastano semplici schizzi e ombreggiature grossolane.

LA SIMMETRIA Premesso che non tutti gli oggetti sono simmetrici, e che quindi questo discorso non va generalizzato, spesso capita di vedere nei lavori dei principianti alcuni oggetti che dovrebbero essere simmetrici e che invece non lo sono per evidenti carenze nella costruzione del soggetto. A parte l'abilità che si acquisisce con il tempo e l'esercizio, esistono alcuni semplici trucchi per evitare questi errori.      Il più semplice consiste nel dividere con una linea (con tratto leggerissimo, in modo da poter essere facilmente cancellato) a metà l'oggetto e prendere per ambedue i lati, i riferimenti su di essa. E' sempre consigliabile eseguire queste verifiche a occhio, per esercitarsi. In caso di dubbi o incertezze si può sempre fare ricorso a un decimetro per verificare.

COPIARE UN DISEGNO     Per fare una copia, si può lavorare, fidandosi solo dei propri occhi, e dell'esperienza. Ma per imparare e memorizzare le forme e le proporzioni, all'inizio un aiuto utilissimo, può essere quello di dividere sia l'originale, che il foglio bianco sul quale si deve copiare, in quadrati, facendoci aiutare da queste linee guida. Più sarà fitto il reticolo, più potremo osservare e riportare con maggiore precisione le proporzioni, i volumi e le ombre. Questo metodo è usato anche dai professionisti per ingrandire un lavoro o per riprodurre un opera di grandi dimensioni

RIPRODURRE UN DISEGNO CON IL SISTEMA DELLE ASSI CARTESIANE       Qualsiasi figura, più o meno complessa, può essere riprodotta rilevando e riportando i punti con il sistema delle assi cartesiane. Un artista non dovrebbe mai usare questo metodo e sicuramente qualcuno potrà avanzare delle critiche, ma è un sistema che in alcune circostanze si può rivelare utilissimo e quindi è utile conoscerlo. Sopratutto è utile per un principiante per verificare i suoi errori e correggerli. Per esempio per la realizzazione di grandi opere è addirittura indispensabile, per riprodurre sulle superfici scelte le bozze originali. Qui è riportato un esempio di un oggetto abbastanza semplice con la rilevazione di alcuni punti principali con il sistema di assi cartesiani. Ovviamente i punti che si rilevano possono essere moltissimi, per semplicità nella figura ne sono riportati solo alcuni.    Le assi cartesiane sono due linee perpendicolari, che generalmente si tracciano per comodità all'esterno del soggetto. Il questo caso sono indicate dalle due linee blu. Stabilire i punti che ci servono come guida per riprodurre il soggetto. Prendere le misure (sempre in modo perpendicolare) della distanza dagli assi (linee rosse) e riportarle nel nuovo foglio. Alla fine completare il lavoro lasciandosi guidare dai punti riportati.

LA PROSPETTIVA E' fondamentale per saper disegnare la conoscenza della prospettiva.